ÜÇÜNCÜ SİNEMA
Sinema aslında tüm dünya ülkelerinde konusunu ülke içindeki olaylara ve gelişmelere göre oluşturmuştur. Sinemanın bir diğer konusu da bütün üçüncü dünya ülkelerinin paylaştığı ortak siyasi kargaşadır ve bu durum sinemanın politik konuları başlık almasına sebep olmuştur. Hollywood merkezli endüstriyel birinci sinema II. Dünya savaşından sonra ortaya çıkan sokağa inen auter sinemanın politik duruşları olduğunu görürüz. Bunlardan farklı üçüncü sinemanın politikadan ne anladığı ise aynı zamanda onun filmi bir eylem olarak gören militan tavrını oluşturmaktadır.
Üçüncü sinemaya salt politik sinema diyemeyiz. Çünkü tüm filmlerin aslında politik olduğunu görürüz ama bütün filmler aynı politik tarzda politik değildir. Ve her birinin politik olmanın yanında konularına ve işlendikleri ülkelere göre değişmektedir
Üçüncü sinemanın çıkışı endüstriyel ve auter sinemadan çok uzakta üçüncü dünya ülkelerinin kendi tarzlarını ortaya koyduğu ve sinemanın yeniden şekillenmesinde rol oynayacak adımları atmışlardır.
Üçüncü sinema Karl Marx’ın deyimiyle yaptığı ‘’ezilen, sömürülen halkların ve proletaryanın’’ yanında saf tutmuş, yaşam koşullarını, açlığını ve tokluğunu onlarla birleştirmiş ve bizzat kendisi bir silah haline gelmiş olan kamerasıyla, yanlızca onları resmetmek gözlemlemek izlemek değil aynı zamanda onlarla beraber kollektif üretimle anın içinde eylemin mücadelenin içinde beraber bir mermiye dönüşen filmin erişebilir, görülebilir, sunulabilir koşullarını bizzat yaratarak gösterimin kendisini de yeni bir eylem ve mücadele aracı haline getiren orta sınıf entelektüelinin de politik sinemasıdır.
Üçüncü dünyada sinema halka estetik bir haz yaşatmaktan daha çok, yaşam haklarını ellerinden alınmış insanların bir çıkış arayışının bilinç taşıyıcılığını yaparken bir yandan da ülkelerin de kendi gibi düşünenleri tanıma olanaklarını sunuyorlar.
Endüstrileşmenin gelişimi üçüncü dünyada artan ulusal bilinçlenme ile birleşince yeni bir sosyalist devrim çağının üçüncü dünya ülkelerin de filizlendiğine dair yaygın bir inanca yol açtı. Vietnam savaşına karşı duruş Amerika’ daki yeni siyahi bilinçlenme Latin Amerika’da belirmeye başlayan silahlı gerilla, komünist bloktaki Çin ve SSCB gibi çoğu ülkelerde de yaşayan Amerikan destekli kanlı darbeler dünyanın yeniden şekil almasında rol oynuyordu.
Böyle bir ortamda film yapmaya başlayan yönetmenler ürünlerinde bu dönemin bu karışıklığını konu almaya başladılar. Türkiye’de de Yılmaz Güney bu boşluğun karşılığıydı.
Üçüncü dünya sinemacıları için değişim isteğinin cezası çok ağır oldu. Kimisi sansüre uğradı, kimisi hapse atıldı, kimisi sürgüne gönderildi. Ülkelerdeki hakim ideoloji istediğinin dışında bir sinema hayal etmedi. Brezilya’daki cinemanovo hareketinin hemen ardından gelen kötü politika etkisi dönemin film yönetmenlerini sürgüne gönderdi. Benzeri bir olayda ülkemizde bu olayların yaşandığı döneme denk gelen Yılmaz Güney’e oldu. Üç tane mahkumiyet, ardından cezaevinden kaçtı.
YILMAZ GÜNEY
Güney’in vatandaşlıktan çıkarıldığı 1980’li yıllarda yalnızca Almanya’da satılan Güney filmleri videolarının sayısı 3 milyonun üzerindeydi. Türkiye’de bulundurulması bile yasak olan videolar gizli gizli milyonu aşan insan tarafından seyredildiği tahmin ediliyor.
Üçüncü Dünya ülkeleri dil devrimini yapamamış ve kültürel olarak ortak payda olan bir ulusal kültür yaratmayı başaramamış ülkelerdir. Bu nedenle ulusal bir ortak payda içinde siyasal söylemli ve halkçı bir sinema yoğun olarak yeşerememiştir bu ülkelerde. Türkiye dil devrimini yaşadığı için ve halkın en popüler eğlencesi sinema olduğu için ülkenin bütününe Güney’in filmleri dağılmış, ulusal kültürün önemli eserlerinden birisi olmayı başarmıştır.
Sansüre karşı Yılmaz Güney’in filmleri halkın ilerici kesimlerinin büyük desteğini aldığı için başarıyla mücadele etmiş, Danıştay ve diğer hukuki ve siyasi derneklerin katkılarıyla yaklaşık yirmi yıllık bir dönemde Yılmaz Güney’in filmleri ülkemizde gösterilmiş ve geniş bir siyasal etki yaratabilmiştir. Güney’in filmlerine ilişkin yapımcılardan, devletin kolluk kuvvetlerinden, sağ basından sürekli kısıtlamalar için ciddi bir çaba gösterilmiş, örneğin kimi filmlerini gösteren sinemalar bombalanmış ya da sinema salonlarını zincirini elinde tutan yapımcılar filmlerini göstermeyi reddetmişlerdi. Buna rağmen filmlerin gösterimi için çeşitli yollar bulunmuş ve halkın yoğun ilgisi nedeniyle bu filmler amacına ulaşabilmiştir.
Üçüncü Dünya ülkelerinde filmlerin gösterimlerinin yanı sıra bizzat sanatçılar koğuşturulmuş, sürülmüş ve özel sektör bu tür filmlerin yapılmasını olabildiğince engellemeye çalışmıştır. Bu anlamda Güney’in sineması, hapislik yılları, sıkıyönetim koşulları, özel sektörün engellemeleri, sansür, sağcı terör gibi tüm başlıklardaki engellemelerin ötesine geçmiştir. Sürgünde dahi iki filmini tamamlayabilmiş ve bununla yetinmeyip diğer üçüncü dünya sinemacılarıyla ilişki kurmuş ve onların sürgünde film yapabilmelerini desteklemeye çalışmıştır. Örneğin Üçüncü Dünyanın başarılı sinemacılarından Fernando Solanas’ın Paristeyken çektiği Tangolar filmine açık destek vermiş ve bu sinemacı filmi için Güney’e teşekkürlerini beyaz perdeye taşımıştır.
Güney’in sineması ulusal sınırları aşmıştır; hem dünya sanatçıları nezdinde saygınlık kazanmış, hem de başta Yol (Gören, 1982) olmak üzere dünya genelinde filmlerine erişilebilir bir hale gelmiştir. Bir halk kahramanı olarak Yılmaz Güney yalnızca Türkiye’de değil, bütün üçüncü dünya genelinde bir kimlik kazanabilmiştir. Başta Batılı Dünya olmak üzere, dünya genelinde Yılmaz Güney adı Türkiye Sineması denilince yaklaşık bir yirmi yıl tek başına temsilci halindeydi; bu sırada ya hapisteydi ya da yurttaşlıktan çıkarılmıştı.
Bütün bunların dışında Güney’in sineması kendi ülkesinde pek az sanatçıya nasip olacak denli sevilmiş ve bir sinema olayı olmanın ötesine geçip bir toplumsal olay haline gelmiştir. Bu nedenle Yılmaz Güney’in yalnızca filmleri değil, romanları, öyküleri, mektupları, filmlerinin müzikleri, siyasi mesajları, kendi siyasi-estetik yazıları gibi alanlarda dikkate alındığında bir Üçüncü Dünya Halk Kahramanına dönüşmüş bir sanatçı tipiyle karşılaşıyoruz. Aksi olsaydı, mutlu ve mesut bir şekilde tarihin bir aykırı fenomeni olarak geçmişin sayfalarında unutulmaya terk edilirdi.
UMUT
Cabbar arabacıdır sabah görüntüleri Cabbar arabada uyur, ateş başında ısınmaya çalışanlar vardır. Taksiciler, kebapçılar arasında kapitalizm temsili coca cola tabelası vardır. Polis arabası geçer. Cabbar kalkar, bir sigara yakar, gider Sümerbank tabelasının altına işer. Cabbar Piyango bileti alır hiçbir şey çıkmaz.(umut göstergesidir.)Bunu film boyunca sık sık yapar.
Bahçede uyuyan çoluk çocuk kalabalık ayakları çıplak bir ailesi vardır Cabbar’ın. Çocuklar ve Cabbar’ın karısı fakirliklerinin farkındadır, sürekli bir şeylere özeniyor çocuklar bisiklet vs gibi. Cabbar’ın arkadaşı işler iyi gitmiyor diye define arayalım der. Cabbar istemez.O sırada yüksek apartmanlar güzel arabalar önünden geçerler.
Cabbar şehirde sigara almak için arabanın yanından ayrılmıştır ki atlardan birine araba çarpar at ölür. Karakolda polis Cabbar’ı haksız bulur. Cabbar eve geldiğinde karısı isyandadır.’’Allah Canımı alsa da kurtulsam ‘’
Alacaklılar gelir gider Cabbar’ın atının öldüğünü öğrenince borçlarını ödeyemeyecek diye diğer atını ve arabasını alıp satarlar. Cabbar evdeki satılabilecek eşyaları alır pazarda satar.Elindeki parayı bir yankesici görür çalmaya kalkar Cabbar fark eder ve adamı döver. Bir silah vardır onu satamaz sonra arkadaşıyla silahla soyguna giderler başarısız olurlar.En sonunda Cabbar her taraftan sıkışmıştır ve çaresiz kalmıştır arkadaşının teklifini kabul eder, hocaya giderler define aramaya başlarlar.
Eve 40 lira bırakır on günlük gidiyorum dönünce her şey çok güzel olacak der.Giderler Cabbar sürekli kazı yapar, uykusuz bekler tekrar kazar derin çukurun içindedir artık altınların taş kılığına girmiş olabileceğinden şüphelenir, psikolojisi gün geçtikçe kötüleşir. En son bir yılanı define diye kovalar, çıldırmış gibidir ama yine de hocanın dediklerini yapmaya devam eder. Hoca Cabbar’ın gözlerini bağlar dua etmeye devam etmektedir Cabbar kuru ağacın altında kollarını açar döner döner…
Üçüncü sinemaya örnek olmakla birlikte Yeşilçam dışı sinema arayışının bir ürünü olan Umut filmi değişime işaret eder . Hurafe ve din sömürüsünün hep varolduğunu gözler önüne serer.
Varolan toplumsal düzenin değişmeye başlamasıyla çaresiz kalıp yapılanlar anlatılmaya çalışılmıştır. Kapitalist sistemin getirdiklerinin aslında umut yerine umutsuzluğa sebep olması ön plandadır.
Toplumsal olanın belirleyiciliği söz konusudur.
İkinci sekans daha farklıdır çünkü Cabbar’ın kişisel dünyasına da tanık oluruz. Hikayedeki çatışmanın tüm belirleyicileri Cabbar’ın psikolojisiyle sunulur.
Film Türk sinemasında bir dönüm noktası olarak kabul edilir. Sonraki yıllarda, özellikle Yılmaz Güney tarafından peş peşe çevrilecek siyasal filmlerin öncüsüdür. Kullanılan sinema tekniğiyle ve diliyle de hem Yılmaz Güney’in önceki filmlerinden ayrılır, hem de sonrasında başka yönetmenleri etkiler.
Filmin aldığı ödüller
- 1970 Adana Film Festivali en iyi film, en iyi senaryo, Yılmaz Güney de en iyi erkek oyuncu ödülü aldı.
- 25. Uluslararası Cannes Film Festivali’nde yarışma dışı gösterildi.
- Gronoble Film Şenliği’nde Jüri Özel ödülü aldı.
- Yedinci Sanat Dergisinin Başlangıcından bugüne konusuyla, anlatımıyla ve oyun düzeniyle Ulusal nitelikler taşıyan bütün zamanların en iyi on filmi sıralamasında birinci oldu.
- 27. Uluslararası Berlin Film festivalinde Genç Filmler Forumu’nda Ağıt, Endişe ve Umut filmleriyle Yılmaz Güney’e Fibresci Ödülü (özel mansiyon) verildi.
Kaynakça:
- Zahit Atam; Üçüncü Dünya Sineması ve Yılmaz Güney Özelinde Bir Direniş Destanı.
- Karadoğan Ali. (2006). Ankara Üniversitesi Türk Sineması ders notları
- Kıral Erden. (1974). Umut Filminin Ana Çizgileri . Yedinci sanat
