Felsefe ile Sanatı Buluşturan Filozof: F. W. J. Schelling ve Sanat Felsefesi Üzerine

Alman İdealizmi içinde Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, romantizme yakınlığıyla bilinir ve ozan ruhlu bir filozof olarak anılır. Özellikle de öğrencilik yıllarında, Fichte’den çok etkilenmiştir; öyle ki “Schelling’in felsefesi, Fichte’nin düşüncelerinin erken evrelerini (…) gerektiriyordu.” [1] Ancak, Felsefe’nin İlkesi Olarak Ben Üzerine ya da İnsan Bilgisindeki Koşulsuz Olan Şey Üzerine’de (1795) ortaya koyduklarına bakılırsa doğa, Fichte’nin savunduğunun aksine, Ben’in koşulsuz bilgiye ulaşması ve ödevini gerçekleştirmesi için araç değildir. Koşulsuz bilgi ise başka bir bilgi aracılığıyla ulaşılamayan ve onun sayesinde diğer bilgilerimizin olanaklı olduğu bilgidir. [2] Diğer bilgilerimiz, koşullu bilgidir ve bu bilgiler arasında belirli bir nedensellik ilişkisi vardır. Koşulsuz olan ise Mutlak Ben’dir ve Ben’in koşulu da Mutlak Ben’dir. Ben ve Mutlak Ben arasında, Fichte’nin de daha sonra savunacağı gibi, özce hiçbir fark yoktur. Schelling, en sarsılmaz bilgimiz olan “Ben, Ben’im” önermesinde Ben’in, kendi üzerine çıktığına inanır ve koşulun, koşullu olanı gerektirmediğini; Ben’in koşulsuz hale geldiğini savunur; yani Ben, Mutlak Ben’dir de. Burada Ben, artık herhangi bir kavram değildir; kavram olsaydı, koşullu olan olacaktı. Ben’i, kavramlar aracılığıyla bilemeyiz; bu tür bir bilme edimi, koşullu olanlar arasında kurulan bir zincirden ibarettir. [3]

Schelling’e göre Mutlak Ben, sonsuz özgürlüktür de. Bu özgürlük, kavramsal düşüncenin sınırlarını aşar; Ben, başka şeylerin bilgisine bağlı olmayan, başka her şeyin onun bilgisine ihtiyaç duyduğu Mutlak Ben’dir de. Bir nesne olmayan Ben’i nesne edinmek de mümkün değildir. Mutlak Ben hakkında yapılabilecek tek şey, Kendi’sine kulak vermektir. Bu ses eşliğinde Schelling, önermeler sistemini “Ben, Ben’im”le başlatır. “Transendental filozofun kesin olarak ifade ettiği şey, ‘Ben’im’ ya da ‘Ben Varım’dır. Ona göre yalnız öznel olan, asli gerçekliğe sahiptir. Transendental bilgi, salt öznel olması bakımından bilginin bilgisidir.” [4] Ben’in koyulması ise Ben-Olmayan’ı da belirler; Ben ve Ben-Olmayan, karşılıklı olarak birbirini koşullandırır. Bu koşullandırmada, özne olmadan nesne; nesne olmadan da özne olmaz ve bu ikisini birbirine bağlayan aracı bir etmen de olmak zorundadır ki, bu da tasarımdır. Bilginin, üç temel unsuru vardır; özne, nesne ve tasarım. Transendental bilginin kesinliği, nesnenin tasarımla birliğinden gelir; mutlaklık da bunun bilgisidir. [5] Bilim sisteminin temeli de Ben’dir; bilimin görevi, Ben ve Ben-Olmayan arasındaki karşıtlıkların aşılmasıyla mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasına katkı sağlamaktır. [6] Mutlak Ben, kendi özdeşliğinin mutlak formunu verir ve başka her şey, kendi özdeşliğini bu özdeşliğe borçludur. Ben’in bilgisindeki doğruluk, Mutlak Ben’de içerilmiştir. Ben’e ve bilimsel bilgiye ilişkin herhangi bir yanlışa sahip oluyorsa kişi, bunun nedeni aslında, empirik araştırmalarda kullanılan yöntemlerdir. Bilimsel bilginin doğruluğu mutlaktır, yanlışlar ise araştırıcıdan ve kullandığı yöntemlerden kaynaklanır. Mutlak Ben, koşulsuz olmak bakımından sonsuz özgürlüktür; Ben ve Mutlak Ben’in özdeşliğinden dolayı Ben’in özü de sonsuz özgürlüktür. [7]

Bununla birlikte Ben’in, belirli bir “kişilik”i de vardır; Mutlak Ben’in ise yoktur ve Ben-Olmayan’la mutlak senteze doğru ilerleyen Ben, kişiliğini eritmek durumundadır. Bunu başardığında, Tanrı haline gelir; burada artık sonlu ve sonsuz, koşullu ve koşulsuz, zorunluluk ve özgürlük, vb. mutlak senteze varır. [8] Tanrı için, ahlak yasası ve doğa yasası arasında hiçbir fark yoktur; ancak bu Tanrı, Yahudi-Hıristiyan geleneğinin tanrısı değildir, sonsuz olana doğru ilerleyerek onu gerçekleştirmeye çalışacağımız bir şeydir. Bu yolla Schelling, Felsefe’nin İlkesi Olarak Ben Üzerine ya da İnsan Bilgisindeki Koşulsuz Olan Şey Üzerine’de hem bilimin ilkesini, hem de koşulsuz bilgiyi ortaya koyarak insan özgürlüğünün nasıl olanaklı olduğunu incelemiş olur. [9] Özgür eylem, bu tür bir Tanrı olan insanın eylemidir; diğerleri içinse kendi kişiliklerinden kaynaklanan zorunlu eylemler vardır. 1795’te yayınladığı Dogmatizm ve Kritisizm Üzerine Felsefi Mektuplar isimli çalışmasında da Schelling, kesin bilim olarak Felsefe’nin temelde, “dünyanın varoluşu sorunu”nu çözme çabasında olduğunu savunur. Felsefe araştırmalarının en yüksek amacı, bu sorunu çözmektir. Diğer bütün sorunlar, olanaklı çözüm yollarını burada bulur. Temelde bu amaca yönelmiş olsalar da bilimler, bunu asla başaramaz; gerek kullandıkları empirik yöntemler nedeniyle, gerekse de inceleme alanlarının sınırlı olması bakımından yetersiz kalırlar. Bu yöntemler, yanıltıcı ve yanlışa sürükleyicidir; bunlar aracılığıyla kesin bilgiye ulaşmak mümkün değildir. İnceleme alanlarının sınırlı olması nedeniyle, belirli birtakım ayrımlar yaparlar ve sorunları, bütünlüklü bir biçimde ortaya koyup değerlendiremezler. Dünyanın varoluşu sorununu çözmek ve aynı zamanda da kesin bilim olarak Felsefe’yi olanaklı kılmak ise belirli türden bir bütünsellik içinde ve empirik olmayan yöntemlerle olanaklıdır. Bu olanak, Ben’in koyulmasında Mutlak Ben’le olan dolayımsız ilişkide gerçekleşir. Felsefe, sonlu ve sonsuz ilişkisini kurmada kuramsal birtakım çıkmazlarla karşılaşır ve bunları, a posteriori tanıtlama yollarıyla aşamaz.

Felsefe’de diğer bütün sorunlar, kökensel karşılığını dünyanın varoluşu sorununda bulmakta; olanaklı çözüm yolları da bu yolla aydınlatılmaktadır. Şimdiye kadar Ben, Ben-Olmayan ve Mutlak Ben arasındaki bu özdeşlik, doğru bir biçimde kurulamamış ve Felsefe, kesin bilim olarak kendi olanağını ortadan kaldırmıştır. Felsefe’de Ben, Kant’ın kritisizmiyle; Ben-Olmayan ise Spinoza’nın dogmatizmiyle temsil edilmiş ve her ikisi de bu özdeşliği kuramamıştır. Hem Spinoza, Ben’i mutlak nesneye dönüştürmüş; Fichte ise mutlak özneye indirgemiştir. Spinoza nesneyi, Fichte ise özneyi mutlaklaştırmış ve her ikisi de karşıtlıkların Mutlak içinde “yutulması”na yol açmıştır. Bu özdeşlik kurulmak istendiğinde ya nesneden, ya da özneden hareket edilecektir ki bunlardan ilki, doğa felsefesinin; ikincisi ise transendental felsefenin konusudur. Ben’in Ben olarak kendisini koymasının dolayımında ise Ben-Olmayan ve Mutlak Ben’le olan özdeşliği sağlanmaya çalışılacaktır. Bu iki felsefenin özdeşliğinin kurulmasında Felsefe, kendi başına yetersiz kalır ve bu karşıtlıkları aşmada daha farklı türden bir “organon”a ihtiyaç vardır; hiçbir akılyürütme ve mantıksal işlem, bu özdeşliği kuramaz. Sanat ise tüm karşıtlıkların içinde eridiği birliktir ve Schelling, sanat (felsefesi) aracılığıyla bu karşıtlıkları belirli birtakım özdeşliklere dönüştürerek sistemini tamamlamak; mutlak bilgiyi dile getirmek ister. [10]

Dogmatizm ve Kritisizm Üzerine Felsefi Mektuplar’dan sonra Schelling’in ilgisi, doğa (felsefesi) alanına kaymış; 1797’de yayınladığı Doğa Bilimini Araştırmaya Giriş Olarak Bir Doğa Felsefesi Üzerine Düşünceler isimli çalışmasında, dünyanın varoluşu sorununu çözmek için bu alanda yoğunlaşmayı kaçınılmaz görmüştür. “Gerçi doğa felsefesine, der Takiyettin Mengüşoğlu; “doğa hakkında ortaya atılan felsefe görüşlerine, her filozofun felsefesinde rastlanır. Doğa Felsefesi ismiyle yazılan ilk felsefe kitabı ise Schelling tarafından yazılmıştır. Bu çalışma, yalnız ismi bakımından bir doğa felsefesidir; içi bakımından ise kurgusal bir doğa metafiziğidir. Doğa ve tin arasında yapı birliği vardır; doğada ve bizde, aynı tin egemendir.” [11] Schelling’e göre doğa, belirli bir ereksel yapıdır ve Kendi’sini gerçekleştirmek isteyen bir varlığın ürünüdür. Bu varlık, birtakım basamaklardan geçerek gelişir; son aşamada ise bilinç sahibi insana ulaşır. Sürekli yaratan, üreten ve organik bir bütün olan doğa, kavranılamaz bir yaratma ediminin basit bir ürünü değil, yaratma ediminin bütünüdür; belirli bir organizasyon içinde açığa çıkan sonsuzdur. En alt basamaktan en üst basamağa kadar ereksel bir yapı olan doğa, bir tür “basamaklar ülkesi”dir ve bu ülke, ancak bu organizasyonla olanaklıdır; böyle bir organizasyon olmadan doğanın varolabilmesi veya anlaşılabilmesi mümkün değildir. [12]

Bu bakımdan “doğa, diye anlatır Ömer Naci Soykan; “Spinoza’da olduğu gibi bir taraftan yaratan, üreten doğa (natura naturans), bir taraftan da ürün olarak doğa; yaratılmış doğa (natura naturata)’dır. Natura naturans olarak doğa, tamamlanmış bir şey değildir, sürekli üretme ve yaratmadır. Burada, ürün ve üreticiliğin özdeşliğine varılır. (…) Doğadaki canlı ve cansız olan, birbirinden özce ayrı değildir ve aralarında, yalnızca bir derece ayrımı vardır. Canlı nasıl cansıza dönüşüyorsa, cansızdan da canlı çıkar; çünkü doğa, bütününde organik bir birliktir ve bu birliğin yaratma gücü, tüm doğada baştan sona etkindir.” [13] İmdi doğa, görülebilir tindir; tin ise görülemeyen doğadır ve “içimizdeki tin”in “dışımızdaki doğa”dan özce hiçbir farkı yoktur. “Doğadaki yaratıcı etkinlik”, sanatçının yaratmasına benzer ve doğa, yalnızca bir organizma değil, aynı zamanda da bir sanat eseridir; “yaratıcı tinin bilinçsiz bir şiiri”dir. Sanat eseri ise “evrenin küçük bir kopyası”dır; doğayı yaratan Mutlak’ın hem kendi Kendi’sini olumlaması, hem de bu olumlamanın ürünüdür ve doğanın ilkeleri, metafizik ilkelerle özdeştir; birini öğrendiğimiz zaman, diğerini anlamamız da mümkündür. [14] Mevcut bilimsel araştırmalar, doğa yasaları ve metafizik ilkeleri dağınık bir biçimde ele almış, bu organizasyonu ortaya koyamamış ve özgürlüğün gerçekleştirilmesine katkı sağlayamamıştır. Bu nedenle, doğa biliminin doğa felsefesi haline getirilmesi; yasa ve ilkelerin belirli bir düzene sokulması gerekir. [15] Doğanın erekselliği ise Fichte’nin ereksellik düşüncesine uygun değildir. Doğa, ödevin aracı olmak yerine bir etkinliktir. Kant’ın savunduğunun aksine, anlama yetisinin kategorileri ve ilkeleriyle kurulan sıkı bir determinizmle işleyen bir yapı da değildir. [16]

İki yıl sonra kaleme aldığı Doğa Felsefesinin Bir Sisteminin Tasarısına Giriş’te Schelling, önemli bir ayrım yapar; teorik fizik ve deneysel fiziği birbirinden ayırır. “Schelling’in doğa felsefesi, teorik fiziktir ve bunun karşısında, deneysel fizik bulunur. Bu fizik yalnızca, doğadaki hareketleri mekanik ve matematiksel olarak ifade etmekle yetinir; ‘ölü doğa’yla ilgilenir. Teorik fizik ise oluş halindeki ‘yaratıcı doğa’ ve onun dinamik görünüşleriyle uğraşır. İlki doğanın yüzeyine, ikincisi ise genellikle içsel hareket ettirici mekanizmaya yönelir.” [17] Deneysel fiziği bilim olarak görmeyen Schelling, teorik fiziğin ise bilim olduğuna inanır; teorik fizikçi ise doğa filozofundan başkası değildir. Doğa filozofu, doğanın ne olduğunu sorar, doğadaki oluşumun dayandığı yasa ve ilkeleri inceler ve doğayı, bir sanat eseri gibi değerlendirir. Özü itibariyle bir şiir olan doğayı herkesin anlaması mümkün değildir; ancak filozoflar, bu şiirin dilini çözebilir. Doğa söz konusu olduğunda yaratma edimi ve yaratılan ürün, bir ve aynıdır; neden ve etki özdeştir. Düşünülebilir bir doğa kavramında da ideal olanın reel olanla birliği içerilmiştir; bu kavram, doğrudan doğruya ürüne işler. [18] Doğada, “öznel olan ve nesnel olan arasında öncelik ve sonralık, söz konusu değildir. Bu özdeşlik açıklanmak istendiğinde ise zorunlu olarak onlardan biri diğerine öncelenecektir. Bu durumda, ortada iki yol vardır; ya nesnel olan ilk olan yapılacak, ya da öznel olan. Birinci durum, doğa felsefesinin ödevidir; ikincisi ise transendental felsefenin.” [19] 1779’a kadar yayınladığı çalışmalarda Schelling, nesnelden öznele doğru ilerler; 1800’de yayınladığı Transendental İdealizm Sistemi’nde ise öznelden nesnele doğru ilerler ve Ben’in nesneleştirme sürecini serimleyerek kendi sistemini tamamlamak ister. [20]

Schelling’e göre, doğa ve tin özdeştir; içimizde aynı doğa, dışımızda aynı tin etkinlik gösterir. İnorganik varlıkların organik varlıklardan farkı yoktur; onlar da canlıdır. Doğanın bilmecesi, içinden yaşamın nasıl çıktığı değil, yaşamın görünüşte cansız sayılan birtakım basamaklardan geçerek bitki ve hayvanda nasıl görünür hale geldiğidir. Tinin bilmecesi de doğayı geride bırakarak insanda nasıl bilincine vardığıdır; doğadaki tin, bilinçten yoksundur ve yaratması sırasında düşünmez. En yüksek bilgi ise sanat felsefesidir ve güzellik, bilginin üzerinde yükselir. Sanat felsefesi, Felsefe’nin ya da transendental idealizmin en yüksek basamağıdır; transendental idealizm ise bir “bilinç tarihi”dir. [21] Bu tarihin evreleri, Ben tarafından “üretilmeli”; belirli bir sistem içinde serimlenmelidir ki bu serimleme, bir tür “yaratma” veya “hatırlama”dır. Ben burada, ideaları görür ve Kendi’sini, ideal düzlemde inşa eder. Filozofun amaçladığı idealar, sanat yoluyla görülür; filozofun eksik bıraktığını tamamlayan sanat, Felsefe’nin farklı bir tür “organon”udur ve bilinç edimlerinin en yüksek aşamasında mutlak ayrımlaşmamışlığı kurar. [22] Schelling için “tüm sistem biri zihinsel, diğeri estetik görüyle nitelenen iki aşırı uç arasına rastlar. Filozof için zihinsel görü olan şey, onun nesnesi için estetik görüdür. Birincisi, tinin yalnızca felsefe yapmada aldığı özel yönü amacıyla zorunlu olduğu için, genellikle ortak bilinçte ortaya çıkmaz. Diğeri ise genel veya nesnel olarak oluşmuş yönden başka bir şey olmadığı için, en azından her bilinçte ortaya çıkabilir. (…) Kendinde mutlak nesnellik verilmiş olan yön sanattır.” [23] Evren içinde küçük bir toz zerresi olsa da insan, aslında organizmanın tacıdır ve öteki aşamalar, onunla anlam kazanır ki, daha sonraki çalışmalarında Schelling, birlikten çokluğun nasıl çıktığını açıklamaya çalışır. Çokluk, birliğin bölünmesinin sonucudur ve bu bölünme, evreni şekillendiren ilkedir. Doğa, karşıt güçlerin ikiliğini yansıtır; doğada olup biten her şey, iki zıt kutbun belirli bir dengeye varmasıyla oluşur ki, bu da diyalektiğin yasasıdır. Doğadaki tüm varlıklar, daha aşağıdaki varlıkların senteziyle açığa çıkar. [24]

Schelling’in sanat felsefesi görüşlerini, Transendental İdealizm Sistemi’nin altıncı ana bölümünde, Akademik Araştırma Yöntemi Üzerine Dersler’in on dördüncü kısmında, Plastik Sanatların Doğayla Bağıntısı Üzerine’de ve Sanat Felsefesi’nde buluruz. Özellikle de Sanat Felsefesi’nde Schelling, transendental idealizmin temel ilkeleri bakımından sanat felsefesi üzerinde yoğunlaşır ve sanatı, olgusallığın doğası hakkında konuşmak için “büyülü ve sembolik ayna” olarak görür. Nitekim transendental idealizm, özne ve nesneyi özdeş olarak kapsayan mutlak bilinç edimiyle başlar; en yüksek basamağa ise sanatsal yaratımla ulaşılır; özgürlük, böyle bir yaratma edimiyle açığa çıkar. “Tüm yaratma coşkusu, der Soykan; “ürünün tamamlanmasıyla dingin durur, tüm çelişkiler ortadan kalkar, tüm bilmeceler çözülür. (…) Sanat eseri, bilinçli etkinliğin bilinçsiz etkinlikle birliğini yansıtır. Bu ikisinin zıtlığı, sonsuz bir zıtlıktır ve özgürlüğün tam katkısı olmaksızın ortadan kaldırılır. Sanat eserinin temel niteliği, bir bilinçsiz sonsuzluktur; doğa ve özgürlüğün sentezidir. Her sanatsal yaratma, sonsuz bir çelişki duygusundan başlar ki, sanat eserine eşlik eden duygunun böyle bir doyum duygusu olması ve bu duygunun esere geçmesi gerekir. Sanat eserinin dışsal ifadesi, dinginliğin ve sessiz büyüklüğün ifadesidir; bunda acı veya sevincin en yüksek gerilimi de ortaya konmuş olmalıdır.” [25]

Felsefe’de idealar soyut, kavranılması güç biçimde serimlenir ve salt varlıkla ilişkisi içinde ideal zeminde kalır. Bunların anlaşılabilmesi içinse reel olanda nasıl açığa çıktıklarının gösterilmesi gerekir ve filozof, bunu asla yapamaz. Hakikat, ancak sistem içinde serimlenebilir ve bu serimlemenin tamamlanabilmesi için, reel olanın ideal olanla birliğini göstermek gerekir. Felsefe’de sanata (ve sanat felsefesine) duyulan gereksinimin temel nedenlerinden biri, hakikatin ortaya konulmasında filozofun başarısız olduğu yerde araya girmesidir. Schelling Felsefe’yi, üçlü bir etkinlik olarak görür; teorik felsefede bilgi, pratik felsefede ise eylem incelenir. Sanat felsefesi ise teorik ve pratik felsefeyi birleştirir. Sanat(çı) ideaları, somut olanda ve belirli bir form içinde tasvir ederek onların anlaşılmalarını sağlar. Bu yönüyle, sanat eserinde güzellik, sonlu olandan sonsuz olana geçiş biçiminde belirmez, bu ikisinin birliğinde açığa çıkar. İdeaların reel olanda ortaya konulması, sanat(çın)ın “dünyayı kurması” demektir ve sanat(çı), Felsefe’nin (ya da filozofun) eksik bıraktığını tamamlar. Felsefe’nin hakikati tek başına ortaya koymasındaki yetersizliğinin bir diğer nedeni de Felsefe’de kullanılan tanıtlama ve akılyürütme yöntemleridir. Hakikat, mutlak ayrımlaşmamışlık içindeki Mutlak’ın bilgisi olmak bakımından, olanaklı en yüksek özdeşlik formu içinde dile getirildiği yerde durur. [26]

Felsefe’de kullanılan tanıtlama ve akılyürütme yöntemleri ise bu özdeşliği sağlayamaz; bu yöntemler sınırlandırmacı, şekle sokucu bir özelliğe sahiptir ve bilgiyi, olanaklı birtakım karşıtlık ilişkileri içinde dile getirir, bunların nasıl aşılacağını gösteremez. Estetik imgelemle belirli türden bir “doğrudan görme”nin olanağını sunan sanatta karşıtlıklar, herhangi bir şekle sokulmaya çalışılmadan; oldukları gibi görülür. Sanatın yöntemsel bakımdan Felsefe’ye üstünlüğü budur; başka hiçbir şey, hakikatin sistem aracılığıyla dile gelmesinde sanat kadar yardımcı olamaz. Sanat aracılığıyla idealar, sistem içinde ortaya konur ve bunların doğru anlaşılabilmesi için de öncelikle, ait olduğu bütünün doğru anlaşılması gerekir. [27] Başka deyişle sanatın, sanat felsefesi aracılığıyla yapılandırılması gerekir. Felsefe’de, ideaların bilgisiyle iş görülür; fakat bu, salt ideal düzlemde yapıldığı için reel olana müdahale edilemez. Sanat felsefesi ise sanatın yapılandırılmasıyla, olanaklı en yüksek özdeşlik formu içinde reel ve ideal birliğini sağladığı için bu özdeşliği kurar. Filozofun ihtiyaç duyduğu bir tür “büyülü ve sembolik ayna” olan sanat felsefesi aracılığıyla sanatın yapılandırılması, dünyanın birliğinin kurulmasına, bu birliğin içindeki gizem ve büyünün ortaya konulmasına hizmet eder. Dünya, bir sanat eseridir. “Yaratılanlar” eğer Tanrı’nın ideasından değil de başka bir şeyden çıkmış olsaydı bu şey, “yaratıcı Tanrı”yı belirler ve sınırlandırırdı. [28]

“Yaratılanlar”, Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlaması sonucu ortaya çıkar; Tanrı, Kendi’sini “doğrudan” olumlar ve “yaratma”, bu olumlamadan başka bir şey değildir. Olumlayan da olumlanan da sonsuz olduğuna göre, “yaratma edimi”nin ya da bu “olumlama”nın; “Tanrı’nın kendi Kendi’sini açığa çıkartması”nın sınırı yoktur. Herhangi bir kavramla sınırlandırılmış ve koşula bağlanmış da değildir. “Yaratılan” ne varsa, Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlamasının ürünüdür. Hem olumlayanın, hem de olumlananın sonsuz olması ise “yaratan” ya da “olumlayan” ve “yaratılan”ın ya da “olumlanan”ın da özce bir olmasıdır; sonsuzun iki farklı yolla kavranılmasıdır bu. [29] Tek tek ele alındığında olumlananlar, bütünün birer parçasıdır ve bu parçalar, sonsuzun olumlanması sonucu ortaya çıkar. Reel olanda, sonsuz açığa çıkar; sonsuzda ise reel olan olumlanır. Olumlama ya da “yaratma”, reel olanda sonsuzun; sonsuz olanda da reel olanın olumlanmasıdır. Reel olan da sonsuz olan da Tanrı’dır; Tanrı’nın kendi Kendi’sini olumlamasıdır ve Tanrı’nın tanrısallığı, bu özdeşliğin açığa çıkmasıdır. Bilinçli olan ve bilinçsiz olanın, özgür olan ve zorunlu olanın birliği olan Tanrı, bu birliğin de olumlanmasıdır. Reel olan ve sonsuz, tinde yetkin bir biçimde olumlanır; bu yönüyle tin, bütünün içindeki Tanrı’nın bir kopyasıdır. İdeal olan ve reel olanın birliği, sanat (felsefesi) aracılığıyla görülür. [30]

Böylelikle sanat (felsefesi), hem dünyayı kuran bir etkinlik, hem de bunun bilgisi haline gelir ve Ben, sanat aracılığıyla üç tür gizilliğe ulaşır ki, bunların her birine ayrı bir idea karşılık gelir. Bu gizilliklerden ilki hakikattir ve kendini, “doğruluk ya da uygunluk ideası”nda ortaya koyar. İkincisi ise iyiliktir ve kendini, “ahlaki ya da özgür eylemin ideası”nda ortaya koyar. Üçüncüsü de güzelliktir ve bu da kendini, “mutlak güzellik ideası”nda ortaya koyar. Mutlak güzellik, doğruluk ya da hakikat ve iyiliğin de mutlak sentezidir; hakikat zorunluluğa, iyilik de özgürlüğe karşılık geldiği için mutlak güzellik, zorunluluk ve özgürlüğün birliğini; ahlaki ya da özgür eylemin zorunluluğunu gösterir. [31] Sanat eserinde “güzel olmayan hakikat” ya da “güzel olmayan iyilik” yoktur. “Zorunlu olmayan bir özgürlük” ya da “özgürlükten kaynaklanmayan bir zorunluluk”, sanat eserinde karşılaşabileceğimiz bir şey değildir. Sanat felsefesi aracılığıyla sanatın yapılandırılması, bu sentezi gözetmek zorundadır; bu yapılandırma, Mutlak’ın mutlak tasviridir ki sanat felsefesi, bu gizillikleri Mutlak’ta nasıl iseler öyle ortaya koyacaktır. “Genel bir sanat ideası”, aynı zamanda da “mutlak güzellik ideası”nı sunacaktır. Sanat ideal olana ilişkin nesnel bir etkinlik olduğu için, güzellik de nesneldir; ona bu özellikleri Tanrı kazandırır. “Mutlak güzellik ideası”, “Tanrı’nın tasviri”nden başka bir şey değildir ve bu idea, “genel bir sanat ideası”nın dolayımında ortaya çıkar. [32]

Gerek form, gerekse de içerik bakımından hiçbir çelişki barındırmayan sanatta, tüm karşıtlıklar arasında birlik sağlanır. Bu birliği olanaklı kılan ise Tanrı’daki “sonsuz kavramı veya ideası”dır. Tanrı, bu kavram veya idea aracılığıyla insanın bilincine yerleşir ve burada varlığını sonsuzlaştırır ki sanat eseri, bu sonsuzluğu “resmeder”. Sanatçı, bu resmi ortaya koyar ve bu da onun tanrısallığını; “tanrısal yaratım”ı anlatır. Sanat eserlerindeki tüm özel formlar, Mutlak’ta önceden içerilmiştir; bu formları taşıyan bir töz olmak bakımından Mutlak olmasaydı, bu formlar da olmazdı. Kendi aralarında ne kadar farklı olurlarsa olsunlar bu formlar, özü bakımından bir ve aynıdır; ayrımlar ise şeylerin belirlenimlerinde açığa çıkar. [33] Form, sanatçıya ait değildir ve yeni bir form üretmede sanatçının herhangi bir özgün buluşu yoktur. Sanatçının özgün bir form ortaya koyması demek, Tanrı’ya biçim vermek demektir ki, bu da mümkün değildir. [34] Seçtiği malzeme ne olursa olsun sanatçı, kullandığı her sonlu olanda sonsuzu, her reel olanda ideali; gerek form, gerekse de içerik bakımından Tanrı’yı olumlar. Sanatçı için doğa ve bilinç ya da zorunluluk ve özgürlük arasında herhangi bir ayrım yoktur. Bilinçli çalışma ve bilinçsiz davranışın diyalektik sentezini yapan sanatçı, ideaları simgesel bir ortam içinde algılamaz; herhangi bir aracıya da ihtiyaç duymaz. [35]

Schelling’e göre, sanat konusunda belirli bir görüye sahip olmayan kimselerin, sanatın ne olduğu hakkında konuşması doğru değildir. Örneğin, sanatın etkilerinin doğal etkiler olduğuna inanan bir kimse, sanat eserinde yalnızca tek tek “güzel olanlar”la ilgilenir; “bütünün ideası”na ya da mutlak ayrımlaşmamışlığa yükselmeye çalışmaz. “Doğadan kopma” için araç olan sanatta, her türlü belirlenimden uzak salt varlık kavranır ve aktarılır ki, sanatın uyandırdığı etkilerin kaynağında bunlar vardır. Sanat eserlerinde beliren güzelliğin olanaklı duygulanımları, herhangi bir güzel olan karşısında hissettiğimiz “empirik kaynaklı” bir his değildir, salt varlığın hakikatine ilişkin bir farkındalıktır. [36] İmdi sanatın neliği, güzellik ideası, salt varlık, vb. empirik bir araştırmanın konusu olmadığı/olamayacağı gibi, Mutlak’ın olumlanması da böyle bir yöntemle açıklanamaz. Sanat tarihi ise mutlak ayrımlaşmamışlık içindeki Mutlak’ın betimlenmesidir; farklı sanatsal formlar içinde beliren kendi özdeşliğinin ortaya konulmasıdır. Sanat eserleri, aynı Mutlak’ın belirli bir tarihsel süreçte farklı formlarla ortaya koyduğu kendi şiirleridir ve bu şiirler, herkesin anlayabileceği türden değildir. Hatta, sanatçı bile çoğu zaman, kendi eserini anlayamaz. Sanat tarihçisinin de özel bir “perspektif”i olmalıdır; dünya, bu şiirden ibarettir ve sanat tarihçisi de bir yerde, onu yeniden kurar. [37]

“Sanat eleştirisi” yaparken eseri, sanatçının “özel yaşantısı”yla, içinde yetiştiği toplumsal yapıyla, vb. ilişkilendirmek ise bu şiiri hiç okuyamamak demeye gelecektir. Sanat, devlet ya da toplum içinde belirli türden bir “eğitim aracı”; kişileri “eğitmek” veya birtakım rolleri ve ilişki biçimlerini kabule sürüklemek için bir araç da değildir. “Şimdiye kadar olmuş olanlar”la iş görmez ve yeni kuşaklara “geleneksel olan”ı aktarmaya aracılık edemez. Şu ya da bu gereksinime hizmet eden, sanata bu tür bir işlevsellik yükleyen bir “sanatçı”, gerçek bir sanatçı değildir. Gerçek sanatçı, belirli türden bir dehadır; dehalık ise özel bir yetinin gerçekleşmesidir. [38] Dehalar, kendi özerkliklerine sahip, kendi üzerlerinde hiçbir otorite kabul etmeyen kimselerdir; onları “ulaşılmaz”, “tanrısal” kılan da bu özellikleridir. Hakikat, bütününde Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlamasıdır; mutlak ayrımlaşmamışlık içinde mutlak güzellik olarak açığa çıkması ve bunun bilgisidir. Mutlak hakikat, mutlak güzelliktir de. Bu güzelliğin ortaya konulmasını sağlayacak sanat eseri, mutlak hakikatin bilgisini sunacaktır ki, sanatın ve hakikatin kaynağının aynı Mutlak olması, sanatçıya da özerklik yükleyecektir. Onu harekete geçiren Mutlak, kendi hakikatini sanat eserinde mutlak ayrımlaşmamışlık içinde açığa çıkartır. [39]

Sanatçı kavramıyla Schelling aslında, özel bir tür sanatçıdan bahseder ve bu sanatçıları, birer “deha” olarak görür; örneğin Shakespeare, Cervantes veya Dante birer dehadır. Özel bir yetinin kendini gerçekleştirmesi olan dehalığın kaynağı da yine Mutlak’tır ve bu yeti, sonradan kazandırılabilir ya da geliştirilebilir bir yeti değildir. Dışsal belirlenimlerin her türlüsünden, çeşitli zevk ve ihtiraslardan, şan şöhret tutkusundan, vb. arınmış olan dehalar, yalnızca Mutlak’la ilişki içinde eserlerini ortaya koyarlar. “Sanat, yalnızca coşkunluk diye adlandırdığımız en iç ruh ve tin güçlerinin canlı hareketinden meydana gelir. (…) Tinsel iş yapan herkes gibi sanatçı, Mutlak’ın ve doğanın kalbe yazmış olduğu yasaya uyar, başka hiçbirine değil. Ona, hiç kimse yardım edemez; o, kendi kendisine yardım etmelidir. Onun kendi adına meydana getiremeyeceği şey derhal geçersiz olacağı için, ona dışarıdan bir fayda dokunamaz; bu nedenle, hiç kimse de ona tavsiyede bulunamaz veya yürümesi gereken yolu buyuramaz” [40] ki, bu görüşleriyle Schelling, Kant’ın deha görüşüne yaklaşır. Nitekim, Kant’a göre dehalık, sanata kuralını veren doğal bir yetidir; sanatın kuralları ise belirli birtakım koşullara bağlıdır ve bu kurallara dayanmayan bir eser, güzel olamayacağı gibi, sanat eseri olarak değerlendirilmeye de uygun değildir. Güzelliğin evrensel olarak geçerli olmasını olanaklı kılan temel unsur da yine bu kurallardır ve dehaların eserlerinin evrensel güzelliği, bu kurallardan gelir. [41] Ne var ki, Kant’a göre dehanın sanata kural katması, doğanın ona bir hediyesidir ve sanat eserinin nesnel birliği, doğanın düzenli işleyişinden gelir. Schelling’e göre ise doğanın gerisinde Mutlak vardır ki, bu görüşüyle Schelling, Kant’ın bir adım ilerisine geçer ve konuyu, doğanın da temelinde bulunan Mutlak’ın kendi Kendi’sini olumlaması bağlamında ele alır. [42] Dehanın eseri ve eserini bu şekilde ortaya koyması, aslında onun kaderidir ve deha kendi içinde, onu sürükleyen bir güç taşır. Her insanda böyle bir güç yoktur ve bu güç öğretilemez. Sanatçı bile, bu gücü tam olarak kavrayamaz. [43]

Schelling’in sanat ve sanatçı hakkındaki görüşleri, romantiklerden önemli bazı noktalarda ayrılır. Romantiklere göre sanat, sanatçının kişisel heyecanlarını, iç çelişkilerini, duygu ve düşüncelerini yansıtır ve başka herhangi bir şeye aracılık etmez. Sanatın doğayla ilişkisi ve doğal güzellik hakkında da romantikler, olumsuzlamacı bir tutum içindedirler ve asıl vurguyu, insan emeği olan sanat eserlerine yaparlar. Sanatçının temel duygusu olan yaratma coşkusu, iç dünyasındaki sonsuz bir yaratma heyecanıdır ve bu duygu, insan emeği olan sanat eserleriyle imgeleme yansır. Doğal güzellikte, böyle bir imgelem yoktur; doğanın işleyişindeki düzen, imgelemin sonsuzla bağ kurmasını olanaksızlaştırır. [44] Romantiklere göre sanat eseri, “olan”ı olduğu şekilde değil, “başka türlü olan”ı başka olabilirlikler içinde gösterir ve doğa, bir sanat eseri değildir. Schelling’e göre ise bir sanat eseridir ve sanatçıya dehalık yetisini bağışlayan Mutlak, doğada kendi Kendi’sini olumlayarak doğal güzelliği açığa çıkartır ki, bu da doğayı, estetik imgelemle belirli bir ilişkiye sokmak anlamına gelir. Doğal güzellik sanatçının, sonlunun sonsuzla birliğini görmesini sağlar ve sanatçıyı, Mutlak’a bir adım daha yaklaştırır; mutlak ayrımlaşmamışlığın nasıl olanaklı olduğunu sanatçı, doğa karşısında hissettiği olanaklı duygulanımlarla kavrar. [45]

Doğal güzellik ve sanatsal güzelliği birbirinden ayıran romantiklere karşı Schelling, bu ikisini birleştirir. Sanatçının temel duygusu olarak yaratma coşkusunun iç dünyasındaki sonsuz bir yaratma heyecanına bağlanmasına karşı da tüm vurguyu, Mutlak üzerine yapar ve sanatçının “hakikat sevgisi” üzerinde durur. Sanat felsefesi, doğal olanın bir tarafa bırakılmasıyla tinsel olana ulaşmayı değil, doğal olanın tinsel olanla birliğini amaçlar. Sanatsal güzelliğin doğal güzellikten üstün olması ise doğal güzelliğin değerini azaltmaz. Hem “doğa, der Soykan; “Mutlak’ın Kendi’sini doğrudan doğruya açması olduğundan, bir çelişkiden çıkmamıştır; çelişki, bu açınımdan sonra ortaya çıkmıştır ve insanda bilince ulaşmıştır. İnsan da bu çelişkiyi, yeniden aslına uygun bir biçimde mutlak ayrımlaşmamışlıkta ‘görünüş’ olarak sanat eserinde ortadan kaldırmıştır” [46] ki, bu görüşleriyle Schelling, romantiklerden farklı olarak Plotinosçu kurama yaklaşır. Bu kurama göre “sanat eseri, der Cassirer; “evrensel olanla genelde bağlantılı bir iç formun bireysel ve özel alanda gözler önüne çıkan bir görünüşü ve gösterilişidir. Sanat eserinin kuruluşu ve düzeni, doğrudan doğruya bütün olarak evrenin bireysel ve özel olanda görülebilen ifadesidir. Varlığa hükmeden yasa, onun bir kesiti içinde görünüşe çıkmış olur. Sanat eseri, en yüksek ve en mükemmel örneğini evrende önümüzde gördüğümüz bireysel/tikel şeylerin sürekli bağlılığını gösterir. Empirik gözlemde nesneleri, uzam ve zaman içinde yan yana görürüz; (…) evren, bir tikel parçalar çokluğuna bölünmüş halde karşımızdadır. Estetik imgelem ise güzelin olduğu kadar, yaşamın da olanağına dayalı olduğu içkin kurucu (inşa edici ve form verici) güçleri görür. Çünkü, güzellik de yaşam gibi, form verme temelinde kavranılmıştır.” [47]

Plotinos’un da etkisiyle sanatı bu şekilde ele alırken Schelling, çağdaşlarıyla birtakım görüş ayrılıklarına düşer ki, bunlardan önde geleni, kuşkusuz Friedrich Schiller’dir. Sanatın amacının “haz” olduğuna inanan Schiller’e göre sanat, hiçbir şeye aracılık etmez; iyi, yüce, en yüksek amaç, vb. kavramlar, estetik imgelemle kavranılamaz. [48] Sanat eseri söz konusu olduğunda buna ilişkin olanaklı tek duygulanım beğenmedir ve bu da güzellik olarak yansır ki estetik imgelem, yalnızca güzelliği kavrayabilir, bunun “arkasındakiler”i değil. Sanat eserinde karşılaşılan güzelliğin duyuları aşan bir yönü olmadığına inanan Schiller’e göre sanatçı da eserini, yalnızca kendi beğenisiyle ortaya koyar ve eserinden yüksek bir haz alır; sanatın kaynağı, “hakikat sevgisi” değil, bu hazdır. Schelling’e göre ise sanatın kaynağı, bu tür bir haz değil, Mutlak’tır ve sanat eseri, mutlak ayrımlaşmamışlığın kurulmasını sağlar. Sanatı empirik bir haz konusu haline getiren Schiller’e karşı Schelling, sanatın kaynağına sonlu bir şeyin yerleştirilmesini doğru bulmaz ve sonsuzun sonluda tam imgelemini arar. [49] Kendi özerkliğiyle sanatçı, ideaları görür ve eserine taşır ki, sanat eserinde güzellik, sonlu olandan sonsuz olana geçiş biçiminde belirmez, bu ikisinin birliğinde açığa çıkar. Her şeyin ilkesi, ölçüsü, düzeni, temeli ve ilk kaynağı olan ideaların ortaya konulması, aynı zamanda da sanat(çın)ın dünyayı kurması demektir; haliyle sanatçı, kişisel birtakım çıkar ve beklentilerle, hırs ve arzularla, vb. hareket etmez/edemez. Kaldı ki, eserini ortaya koymaya başladığı anda eser, ona ait olmaktan çıkar; yaratma sürecine kendisi bile müdahale edemez ve sanat(çı), Felsefe’nin (ya da filozofun) eksik bıraktığını tamamlar. [50]

Sanat, reel ve nesneldir; Felsefe ise ideal ve öznel olduğu için sanat felsefesi, hem reel ve ideali, hem de nesnel ve özneli birlik halinde gösterir ve bu ayrımları ortadan kaldırır; onu “büyülü ve sembolik ayna” haline getiren de budur. Bu birliğin dolayımında ise mutlak ayrımlaşmamışlığın gizemini ve büyüsünü yansıtır. [51] Schelling, “hem reel dünyayı, hem ideal dünyayı, hem de bu ikisinin birliği olarak dünyanın bütününü, der Soykan; “belirli bir plana göre yaratılmış bir dünya olarak gördüğü için bunu, ‘yapılandırılmış’ bir dünya olarak kavrar. Ama bu, donmuş bir yapılandırma değil, dinamik bir süreç olarak anlaşılmalıdır; onun yapılandırılmış olması, bir yasalılık ifade eder. Bu yasalılık, reel olanda mekanizm ve organizm; ideal olanda ise zorunluluk ve özgürlük biçiminde kendini gösterir. ‘Yapılandırma’, bu dinamik sürecin çatısıdır. (…) Bir şeyin yapılandırılması, o şeyin biçiminin ortaya konulması demektir. Bir şeyin meydana gelişinde böyle bir yapılandırma olduğuna göre, onun bilinmesi de bu yapılandırmanın bilgi düzleminde yeniden kurulması demektir. (…) Dünya böyle bir ‘eser’ olarak görülünce, bu eseri açıklamak için onu yeniden ‘kurmak’ gerekecektir. Schelling felsefesinde yapılandırma kavramı, özellikle sanat alanında kullanılır.” [52]

Notlar:

[1] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 15

[2] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 55

[3] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 114

[4] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 17

[5] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 112

[6] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 57

[7] A.g.e. syf: 62

[8] A.g.e. syf: 60

[9] A.g.e. syf: 63

[10] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 113-5

[11] Felsefeye Giriş; Takiyettin Mengüşoğlu, Remzi Kitabevi, İstanbul 2000, syf: 151-2

[12] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 96

[13] A.g.e. syf: 16

[14] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 134

[15] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 72

[16] A.g.e. syf: 89

[17] A.g.e. syf: 15

[18] A.g.e. syf: 107

[19] A.g.e. syf: 17

[20] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 108

[21] Estetik; İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul 2007, syf: 150

[22] Alman İdealizmi; Frederick Copleston, İdea Yayınevi, İstanbul 1996, syf: 131-3

[23] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 141

[24] Felsefe Tarihi; Macit Gökberk, Remzi Kitabevi, İstanbul 1999, syf: 382-3

[25] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 138-9

[26] The Philosophy of Art; Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, University of Minnesota Press, Minnesota 1989, syf: 8

[27] A.g.e. syf: 7-9

[28] A.g.e. syf: 9-12

[29] A.g.e. syf: 24

[30] A.g.e. syf: 26

[31] A.g.e. syf: 28

[32] A.g.e. syf: 31

[33] A.g.e. syf: 90

[34] A.g.e. syf: 33-4

[35] A.g.e. syf: 34-5

[36] A.g.e. syf: 4-7

[37] A.g.e. syf: 13-6

[38] A.g.e. syf: 12-4

[39] A.g.e. syf: 13-5

[40] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 206

[41] Kant’ın Yaşamı ve Öğretisi; Ernst Cassirer, İnkılap Kitabevi, İstanbul 1996, syf: 344-7

[42] A.g.e. syf: 347-9

[43] Felsefe Tarihi; Macit Gökberk, Remzi Kitabevi, İstanbul 1999, syf: 384

[44] Estetik; İsmail Tunalı, Remzi Kitabevi, İstanbul 2007, syf: 200-1

[45] The Philosophy of Art; Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, University of Minnesota Press, Minnesota 1989, syf: 86-9

[46] Schelling’de Varlık ve Sanat Formları Sorunu; Ömer Naci Soykan, İstanbul Üniversitesi Yayınları, İstanbul 1984, syf: 201

[47] Kant’ın Yaşamı ve Öğretisi; Ernst Cassirer, İnkılap Kitabevi, İstanbul 1996, syf: 297-8

[48] The Philosophy of Art; Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, University of Minnesota Press, Minnesota 1989, syf: 86-9

[49] A.g.e. syf: 89-91

[50] A.g.e. syf: 7-9

[51] A.g.e. syf: 11-2

[52] Schelling: Yaşamı, Felsefesi, Yapıtları; Ömer Naci Soykan, MVT Yayıncılık, İstanbul 2006, syf: 111